Definir o que é um pai, na economia psíquica, foi um dos objetivos básicos perseguidos por Freud, em suas Obras Completas. Inclusive, suas questões pessoais com o próprio pai, desde criança, depois a culpa de não lhe ter presenciado a morte, mais o mito que fabricou sobre o assassinato do pai da horda primitiva, foram os condimentos para seu prato preferido, o Complexo de Édipo. A lei básica da proibição do incesto para a organização da sociedade e para a regulação psíquica do ser falante está no cerne do descobrimento da psicanálise.
Com os avanços da releitura freudiana proposta por Lacan, a função paterna se destaca ainda mais, as ‘versões do pai’ clareiam as configurações das estruturas clínicas, e a forclusão do Nome-do-Pai define o fora-da-lei nas psicoses.
Freud também subverteu a filosofia ao propor que o sujeito humano não é centrado em si mesmo, autônomo, dono da própria casa, mas cindido, numa divisão que aparece sob várias modalidades, como: a do bebê inocente, anjinho, (Sua Majestade), versus a criança perversa polimorfa, o pestinha; a mãe santa e a prostituta; nossos poderes superiores sublimados versus nossas mais profundas e tenebrosas regiões infernais.
Além disso, tudo o que caracteriza a vida mental e a psicologia de um indivíduo pode aplicar-se igualmente aos fenômenos sociais. Cada pessoa tem um ideal de eu, do mesmo modo que os grupos (religiosos ou outros) escolhem seus líderes numa identificação coletiva. E o líder de um grupo faz a mesma função que um pai na família.
Estas são algumas considerações preliminares que servirão de fundamento para a leitura, que pretendo fazer, da filmografia de Wim Wenders, a qual me parece propícia para comprovar a presença de uma visão psicanalítica, não intencional, na obra do expressivo cineasta do Cinema Novo Alemão. A hipótese é que, dada a conjuntura histórica do surgimento e expansão do fenômeno do Nazismo na Alemanha, consequência de uma falha gritante da função paterna do líder Adolf Hitler, transformada em desastre nacional e mundial, o trabalho de vários cineastas alemães, especialmente Wim Wenders, possa ser pensado como uma tentativa de restituição da função paterna forcluída. Uma obra de arte, especialmente o cinema, não é produto exclusivo de um artista, mas reflete um desejo mais abrangente de todo um povo, da cultura em que o artista está incluído, como representante e porta-voz de toda a nação.
A fantasia da raça pura ariana espelhada na fantasia do povo eleito, os judeus, coloca estas duas raças como o duplo uma da outra, cada qual pretendendo ser o centro das atenções, como o filho preferido de Deus (no judaísmo), ou da humanidade de raça pura (no Nazismo). Nada mais esperado neste confronto imaginário do que a eclosão da agressividade e do desejo de destruir o ‘outro’.
Já antes do surgimento do Nazismo, o cinema expressionista alemão, na década de 20 e 30, prenunciava o que estava por vir, denunciando a catástrofe que parecia inevitável, como um destino de algum inconsciente coletivo. Nestes filmes, aparecem tiranos ou monstros provocando assassinatos ou guerras, gratuita e impunemente.
‘ O Gabinete do Dr. Caligari’ (1919), iniciado por Hans Janowitz e Carl Mayer, concluído por Robert Wiene, é certamente o filme mais clássico do período. Conta a história de um psiquiatra de dupla personalidade, que hipnotiza um sonâmbulo, seu outro eu, uma autoridade insana, para cometer vários crimes. Paul Wegener produziu ‘O Estudante de Praga’ (1913), sobre um pacto feito com um feiticeiro; ‘Golem’ (1915), sobre a fabricação de um monstro de barro; ‘Homunculus’ (1916), outro monstro, ditador que provoca uma guerra mundial; ‘O Outro’ (1913), um sujeito de dupla personalidade que comete crimes. Friedrich Murnau lançou ‘Nosferatu, o vampiro’ (1922), uma figura tirânica que precisa de sangue para sua sobrevivência e que dissemina uma peste misteriosa por toda a Europa, através de ratos contaminados. Fritz Lang fez ‘Pode o amor mais que a morte?’ (1921), em que as ações dos tiranos são atribuídas ao destino; ‘Mabuse, o jogador’ (1922), um super-homem, tirano de poder ilimitado, liderando assassinos e criminosos; ‘Os Nibelungos’ (1924), em cujos imponentes desfiles militares, estandartes e bandeiras, o Nazismo se inspirou para a propaganda de guerra; ‘O testamento do Dr. Mabuse’ (1932), em que o personagem retorna agora com traços inequívocos do próprio Hitler. Carl Mayer e Murnau lançaram ‘A última gargalhada’ (1924), uma farsa, onde o personagem principal é o uniforme militar. A partir de 1922, vários filmes focalizaram Frederico II, o Grande, rei da Prússia de 1740 a 1786. Chamado de ‘déspota esclarecido’, por gostar de filosofia, desafiou as forças armadas da Europa, declarou guerra a vários países vizinhos e lançou o continente num caos. Murnau retorna com a superprodução de ‘Fausto’ (1926), com o tema goethiano da venda da alma ao diabo. Reaparece também Fritz Lang com ‘Metrópolis’ (1927), denunciando a luta de classes; e, em 1931, uma de suas maiores produções, seu primeiro filme falado, ‘M - O vampiro de Düsseldorf’, em que um homem de dupla personalidade assassina algumas crianças, alegando-se prisioneiro de impulsos involuntários e incontroláveis. Não é um filme sobre vampiros ou Dráculas, inclusive porque o título original era: ‘Um assassino entre nós’, título que não foi aprovado pelas autoridades nazistas, alegando que poderia ser mal interpretado. Lang só conseguiu manter a letra M, inicial da palavra ‘Mörder’ (assassino).
A lista não está completa, mas estes exemplos são suficientes para indicar os antecedentes históricos, culturais e psicológicos da Alemanha de então. O cenário estava todo preparado para o show que ia começar. Como numa ópera bufa, entra o ator principal, Adolf Hitler.
O pai do ditador, Alois, era filho ilegítimo e só tinha o sobrenome da mãe Schicklgruber, passando a assinar, a partir de 1876, por própria conta, o sobrenome de Hitler. Após o falecimento de sua primeira esposa, Alois casou-se com sua filha adotiva, Klara Hitler, vinte e dois anos mais nova, e que era sua prima de segundo grau. Foi desse segundo casamento que nasceu Adolf Hitler, a vinte de abril de 1889, provindo de uma linhagem incestuosa e carregando um nome fictício, não legitimado socialmente. Esta história familiar foi marcada por falha na função paterna, já que o pai de Adolf não tinha pai e casou-se com a filha adotiva.
Tais antecedentes costumam ser condizentes com o prognóstico de psicose. Adolf não teve filhos, mas foi incumbido da responsabilidade de ser chefe de uma nação poderosa, investido da função pública de defender a lei, a ordem e a paz, ocupando um lugar de pai, para o qual não tinha as credenciais psíquicas. Não é de admirar que tenha provocado o maior desastre humano de que a história tem registro, por desacato às leis nacionais e internacionais.
Sendo assim, depois de ter participado de duas grandes guerras mundiais, o povo alemão estava de tal modo arrasado, derrotado e humilhado, que as ruínas de seus prédios, casas, catedrais e monumentos eram só uma pálida imagem da destruição interior da subjetividade e da identidade pessoal e nacional.
Neste contexto histórico, surge o Cinema Novo Alemão, tentando apagar as cinzas da loucura, para resgatar a ordem das coisas, e recolocar a lei em seu devido lugar. Wim Wenders, nascido a 14 de agosto de 1945, dois meses antes do fim da guerra, parece ter-se dado conta de uma difícil missão de restituir a identidade de todo um povo, utilizando a criatividade, sensibilidade e competência que caracterizam sua obra. Em termos psicanalíticos, é possível pensar que sua filmografia sugere uma tentativa de autoanálise para o próprio cineasta, bem como para todo o povo alemão, no sentido de restituição da função paterna que falhou nos desvarios do Grande Ditador.
O trabalho de Wim Wenders está dividido em três etapas bem distintas: a primeira fase, com filmes produzidos na Alemanha; a segunda, nos Estados Unidos; e a terceira, de volta à Alemanha. Em cada fase, o enfoque pode ser dado na função paterna segundo os registros, respectivamente, do Real, Imaginário e Simbólico.
1) Na primeira fase, predomina o tema do assassinato banal, brutal, gratuito e impune, ao estilo hitleriano. O pai da horda primitiva, o Führer, este pai covarde e fracassado, precisa sair de cena, obsceno e exorcizado. O crime, em alguns filmes desta fase, obedece a uma pulsão agressiva irresistível, como já vimos prenunciado nos filmes da época anterior ao Nazismo.
‘ O medo do goleiro diante do pênalti’ (1971), é a primeira produção profissional do cineasta. Destaca aí o tema do medo, constante em seus filmes, como, aliás, na história do cinema alemão. Tanto assim que seu colega Fassbinder produziu outro intitulado: ‘O medo do medo.’ Baseado num romance bastante conhecido de Peter Handke, Wenders explora inicialmente o interesse pela questão do olhar. Acontece um jogo de futebol, onde o jogo em si não interessa. A proposta é de uma inversão do olhar. Em vez de o espectador seguir a bola, deve assistir ao jogo olhando para os olhos do goleiro, vendo suas reações e, a partir daí, deduzir o que se passa no gramado. Acontece um pênalti. Bloch, o goleiro, fica com medo e começa a raciocinar, tentando descobrir para qual canto do gol o atacante vai chutar. Sabe que ele costuma chutar sempre para o mesmo lado. Mas... , e se ele blefar?
Na sequência, Bloch é expulso de campo e do time por alguma reclamação. Sem ter o que fazer, sai viajando para matar o tempo. Vai ao cinema toda noite, conhece a bilheteira Glória, interessa-se por ela e passam a sair juntos. Certa noite, na intimidade do apartamento dela, trocando carinhos, Glória pega um cinto e começa a brincar de enrolá-lo no próprio corpo e no de seu companheiro, quando Bloch resolve retribuir a brincadeira. Aí, em questão de poucos segundos, estrangula a amiga e mata-a, sem nenhum motivo aparente. Também sem nenhuma culpa. Levanta-se, como se nada tivesse acontecido, e continua suas caminhadas sem destino. A polícia não aparece. A lei não existe.
Em outro filme desta fase, ‘O amigo americano’ (1977), uma parte do qual já é rodada nos Estados Unidos, com enredo baseado no romance de Patrícia Highsmith, o personagem Jonathan tem, supostamente, uma doença terminal. Disto se aproveita um rico amigo americano, que lhe oferece tratamento gratuito com um dos melhores especialistas, na França, tudo pago, inclusive uma pensão vitalícia para a família, caso viesse a morrer. Só com uma condição: que se comprometesse a assassinar um judeu americano, criminoso da máfia. O que foi feito a sangue frio, na também fria estação de metrô, ‘La Défense’, em Paris.
Posteriormente, em ‘Além das nuvens’ (1995), feito em parceria com Antonioni, numa das quatro histórias do filme, a personagem diz, com toda naturalidade e sem explicações: ‘matei meu pai com doze facadas.’ Ao que o interlocutor responde: ‘duas ou três já não eram suficientes?’
Estes três exemplos fazem lembrar o conceito de ‘paranóia de autopunição’, desenvolvido por Jacques Lacan, num vislumbre criativo e inédito na literatura psicanalítica, quando afirma que o crime pode ter um efeito terapêutico, catártico, para o criminoso.
2) A segunda fase da produção de Wim Wenders corresponde ao período que passou nos Estados Unidos, para onde se expatriou, como muitos intelectuais, buscando uma pátria adotiva. Segundo o diretor, os alemães, decepcionados, passaram a sonhar com o modelo americano, a pátria vencedora, rica e sedutora, que ‘colonizou o nosso inconsciente’. Assim, a América que salvou o mundo, ostentando uma bandeira de liberdade, representava o novo ideal do eu.
Depois de matar o pai real, o tema central dos filmes desta segunda fase é a construção de um outro pai, imaginário ou adotivo. Os belos jogos de espelhos apontam para o pequeno ‘outro’ como fonte de percepção da própria imagem, modelo de identificação para a constituição do eu.
‘ Alice nas cidades’ (1974) é um filme inspirado numa música do roqueiro Chuck Berry, mas é impossível não ver semelhanças com o texto de Lewis Carroll (Aventuras de Alice no país das maravilhas, e Através do espelho). O personagem Philip Winter, alemão, viaja aos Estados Unidos para fazer algumas reportagens, durante um mês. Vários imprevistos impedem a realização de seu intento. O máximo que consegue é fazer algumas anotações e fotos. Decide então voltar para a Alemanha. No aeroporto, fica sabendo que os aeroviários estavam de greve, só havendo voo para o dia seguinte, e para Amsterdam. Reserva, mesmo assim, sua passagem. Ainda no guichê, encontra Alice, uma garota de nove anos, e sua mãe Lisa, compatriotas, na mesma situação e que marcam bilhetes naquele voo. Os três acabam indo para o mesmo quarto do hotel.
Na manhã seguinte, ao acordar, Philip encontra um bilhete da mãe de Alice, dizendo que precisou sair cedo, por um imprevisto, que só poderia seguir viagem dois dias depois, e pedia ao amigo para levar sua filha, com quem se reencontraria na sequência, o que acaba não acontecendo. Alice brinca na porta de vidro giratória do aeroporto, entrando e saindo várias vezes, como a Alice Carolliana atravessando o espelho, e parte para uma bela aventura com este desconhecido, que faz tudo o que um pai faria por sua filha. O verdadeiro pai de Alice abandonara a família. Alice curte ao máximo seu novo e desconhecido pai adotivo, a ponto de lhe fazer esta pergunta: ‘será que as pessoas estão pensando que você é meu pai?’ Ela já nem se lembra da mãe, inclusive porque, já na Alemanha, os dois passam a maior parte do tempo tentando encontrar a casa da avó de Alice, tendo como única referência uma foto antiga, através da qual, depois de muita procura, conseguem achar a casa, mas não a avó.
Os dois parecem estar apaixonados, tal a delicadeza, a candura e meiguice que ostentam. Viajam de carro, ônibus, trem, avião. E não falta a marca registrada de Wim Wenders, da vista aérea tomada do avião, com a asa em primeiro plano. Da janela, Winter fotografa em Polaroid e entrega a foto para Alice que comenta: ‘Linda a fotografia, tão vazia!’ Em outro momento, os dois brincam com o jogo da forca, tendo Alice que indicar as letras que completariam uma palavra. Não consegue. E a palavra era: sonho. Ao final, o espectador tem a sensação de estar flanando dentro de um helicóptero, sobrevoando as montanhas da Alemanha, em cujos vales serpenteia um trem que leva Alice e Winter. Uma paisagem deslumbrante, em panorâmica.
‘ Paris, Texas’ (1984), primeiro sucesso de bilheteria e Palma de Ouro em Cannes, foi inspirado na Odisseia, de Homero. O filme começa com as paisagens desérticas do Texas, onde surge Travis, o andarilho, caminhando sem rumo, hipnotizado e mudo. Havia abandonado a família, deixando seu único filho Hunter aos cuidados do irmão, Walter, que adota a criança. Este andava à procura de Travis, que só encontra depois de muito esforço. Travis demora a responder às insistentes perguntas:
‘ Porque ficou tanto tempo fora de casa?’
‘ Quanto tempo fiquei?’
‘ Quatro anos’.
‘ Quatro anos é muito tempo?’
‘ Para uma criança de oito anos é metade da vida.’
Oito anos era a idade do menino. Walter consegue levar o irmão para casa, recolocando-o em contato com o filho. Travis não sabe o que é ser um pai. Pega algumas revistas, folheando-as. Perguntado pela empregada sobre o que procurava ali, responde:
‘ Eu procuro o pai.’
‘ Seu pai?’
‘ Não, não, simplesmente um pai, para ver qual é a aparência de um pai’.
A empregada lhe traz um terno, chapéu, sapatos. E ele começa a treinar o papel de pai. Alguns dias depois, vai esperar o filho à saída da escola. Hunter acha-o estranho, hesita, e se aproxima. Um coleguinha fica curioso e pergunta:
‘ Quem é esse cara, você o conhece?’
‘ Sim, é o irmão de meu pai. Não ... eles são, todos dois, irmãos. Não, ambos são ... ambos são pais. Não ... Ah! deixa para lá.’
‘ Mas ... pais de quem?’
‘ Meu pai.’
‘ Mas como ... como pode você ter dois pais?’
‘ Questão de sorte, eu acho.’
Os dois saem depois à procura da mãe de Hunter, sem saberem exatamente onde encontrá-la. Nesta busca, a intuição do garoto foi decisiva. Os diálogos de Travis com Jane, interpretada por uma deslumbrante Nastassja Kinski, através de um vidro espelhado, na cabine de um ‘peep-show’, constituem a parte mais emocionante do filme. Entretanto, o reencontro dos pais não significou a reconciliação. Apesar de se amarem, continuaram separados.
3) A terceira fase corresponde ao retorno de Wim Wenders à Alemanha. Tendo-se mirado no espelho americano, na cultura do consumo e da mistificação, percebendo o engodo e frustração daí advindos, ele confronta-se com a falta e a castração. Pode agora reconhecer a Alemanha como sua pátria, onde a lei se incorpora à vida como elemento normativo e não como instrumento louco de morte. Depois de exorcizados os crimes dos demônios nazistas, e de ter sido constituído um pai imaginário, a temática dos filmes agora aponta para o pai simbólico, aquele que autoriza o desejo, na pessoa dos anjos, mensageiros de Deus, representantes da Lei Suprema, do grande "Outro".
‘ Asas do desejo’ (1987) é certamente o filme mais característico do diretor. Com a proibição de filmar na parte oriental de Berlim, ainda separada pelo muro, tudo se passa no lado ocidental. A inspiração do tema veio dos poemas de Rilke, leitura habitual de Wenders, onde os anjos circulam livremente. Utilizar anjos facilitou o trabalho das câmeras: eles atravessam os muros, entram nas casas, vêem as pessoas dentro do metrô. O tédio dos anjos com uma eternidade que nunca termina, e o interesse e curiosidade pelos humanos foi tal, que um deles chegou a realizar o desejo de se apaixonar por uma mulher e tornar-se humano também.
De início, Wenders pensou em utilizar quatro anjos, correspondendo às quatro potências que garantiam a lei na Alemanha depois da guerra: Estados Unidos, Inglaterra, França e Rússia. Pensou também em transformar em anjos os aviadores que fizeram a guerra. Por fim, simplificou as coisas, reduzindo-as ao essencial: o olhar do anjo. Um olhar livre, as vistas tomadas do alto.
Curiosamente, no filme, somente as crianças conseguem ver os anjos, um privilégio dos corações puros, abertos à magia, como acontece na realização alucinatória dos desejos no sonho. E no filme, como nos sonhos, ficam subvertidas as noções de tempo e espaço. Por isto, o cineasta fez quase todo o filme em preto e branco, indicando que se trata de ficção. Quando introduz as cores, trata-se de documentário, do estado de vigília ou de consciência, que ele considera a superficialidade.
Várias línguas são faladas na narrativa, para destacar a correção da língua materna, em oposição ao sotaque e à hesitação nas línguas estrangeiras, o que confere densidade à atmosfera de realidade, bem como alude à quebra de barreiras entre as pessoas e as nações.
Como em vários outros de seus filmes, o roteiro foi escrito em parceria com o novelista Peter Handke. Daí resultou um belo poema dramático, um filme em estado de poesia, concebido por um homem apaixonado e interpretado pela mulher que ele amava, Solveig Donmartin, no papel de Marion. Esta é responsável por um dos mais emocionantes momentos, a cena do trapézio. Usando asas de anjo, confeccionadas com leves penas de galinha, Marion ensaia uma apresentação no trapézio. A graciosidade foi tanta, que o anjo Damiel se apaixonou por ela. E no momento em que ela finge que vai cair, a imagem fica colorida. É o corte cromático, metaforizando a metamorfose do anjo em homem, o surgimento do amor que se concretiza. Não há mais o espelho de vidro separando os amantes. Marion e Damiel olham-se nos olhos, abraçam-se e se beijam, dizendo: ‘Não existe história maior do que a nossa, a do homem e da mulher.’
Os nomes dos anjos, Damiel e Cassiel, foram tirados de um dicionário de anjos. Eles representam as vozes interiores de todos nós, sendo uma metáfora da pessoa melhor que carregamos dentro de nós (somos anjos e demônios). Em seu livro: ‘A lógica das imagens’, Wenders escreveu um prefácio para este filme, não incluído no roteiro, em que define os anjos bons: ‘Os anjos não só vêem tudo, mas ouvem também tudo, mesmo os pensamentos mais secretos. Podem sentar-se num banco do Jardim Zoológico, ao lado da velha senhora, e escutar os seus pensamentos, ou podem colocar-se atrás do condutor do metrô e seguir a sua corrente de pensamento. Eles têm acesso a pessoas em celas de cadeia, ou em quartos de hospital, e nenhuma conferência de negócios ou política é suficientemente secreta para que não tenham entrada, nem também confessionário algum, nem divã de psicanalista, nem qualquer bordel’.
Sobre os anjos maus, Wenders é bem explícito: ‘Existem outros espíritos, outros resíduos do passado: aqueles anjos já caídos muito antes, e aqueles demônios tenebrosos que fizeram das suas neste país e aqui nesta cidade, e que promoveram o seu maior e mais malévolo espetáculo. Passeiam ainda nos seus carros de tropa, nas suas motocicletas com carro lateral, nos seus blindados, ou nas suas limusines negras com bandeirinhas com a cruz suástica. Escondem-se e eclipsam-se como ratazanas quando os nossos anjos surgem’.
E o filme termina com a frase escrita no alto do céu de Berlim: ‘à suivre’, isto é, continua. E continuou mesmo, em 1993, após a queda do muro, com outro belo filme de anjos, no lado oriental de Berlim, com o intuito mais político, intitulado: ‘Tão longe, tão perto’. Mas isto já é outra história.
Obs. Este artigo foi publicado originalmente na Revista Acheronta (Online), v. 15, p.2, 2002.
